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BERGMAN ISLAND

« Si nous mourons, June sera orpheline ». Au moment d’atterrir en Suède, recroquevillée contre son mari, les yeux cachés par son foulard et morte de trouille, Chris formule à Tony cette unique pensée, qui va vers leur fille de sept ans restée en France. Ce que le film montre ensuite, par petites touches légères, c’est l’état du couple, des années après leur rencontre. La tendresse éternelle, les gestes délicats (enlacements, frôlements, baisers furtifs), les attentions constantes (elle a oublié ses lunettes de soleil, il lui donne les siennes…), une sorte d’amitié amoureuse, dont le sexe semble singulièrement absent. Et puis, imperceptiblement, les frictions légères grippent leur quotidien, la rivalité indicible entre deux artistes se fait jour…

Chris et Tony s’aiment depuis longtemps, mais sans doute plus pour longtemps. Réalisateurs tous les deux – lui affirmé, confirmé ; elle plus incertaine et fragile -, ils arrivent au Fårö, l’île d’Ingmar Bergman, devenue lieu de culte et attraction touristique pour les amoureux du 7e art et du réalisateur suédois en particulier. Ils s’installent pour quelques semaines dans cette île « spéciale », sur le territoire de l’homme aux soixante films… et aux neuf enfants de six mères différentes (Chris aussi, elle le dit, elle le pense, aimerait bien faire plusieurs enfants avec des hommes différents). Ils dorment dans la chambre même où fut tourné Scènes de la vie conjugale, « le film qui a fait divorcer des millions de personnes ». Ils viennent assister à la « Bergman Week », voir et montrer des films, participer (surtout lui) à des débats et tables rondes, découvrir les lieux filmés par le maître et ceux où il a fini sa vie. Ils viennent aussi écrire leurs scénarios respectifs. Elle s’appelle Chris et, phonétiquement, Kris est aussi le titre en suédois du premier long-métrage réalisé par Ingmar Bergman. L’histoire d’une mère… Kris qui veut dire « crise ». Mais la crise de Chris et Tony appartient au hors-champ du film. Elle n’est pas bergmanienne. Ni longues explications, ni colères, ni cris. Ce qui s’est éteint entre eux n’a pas abîmé ce qui subsiste. Vicky Krieps, diaphane et terrienne à la fois, enfantine encore et si grave, parfois, est une Chris idéale. Face à elle, Tim Roth, impeccable, incarne le calme apparent et la séduction tranquille.

Pour son septième long-métrage, Mia Hansen-Løve tourne en Scope, embrasse des paysages aux tonalités différentes de son univers habituel (plus bleutées, moins verdoyantes) et revisite ses thèmes et ses motifs. L’amour comme baume ou comme poison. La vocation et le travail. Le lent chemin vers la guérison. On trouve ici des échos de tous ses films précédents ; certains, souterrains (le lien viscéral, vital, au cinéma comme dans Le Père de mes enfants) ; d’autres, plus directs lorsque Chris, dans son scénario, conte ce qui ressemble à sa première histoire d’amour : elle avait 15 ans et lui 17, elle l’aima à en crever et il la quitta, puis ils se retrouvèrent… On a envie d’écrire : « Chris conte à nouveau », car cette histoire, les habitués du cinéma de Mia Hansen-Løve la connaissent, c’est celle de son troisième long-métrage, Un amour de jeunesse, auquel le film dans le film intitulé La Robe blanche fait directement référence. Comme une suite, réelle ou rêvée, des retrouvailles merveilleuses et douloureuses, charnelles et sensuelles. Dans l’île de Fårö, justement.

Bergman est partout dans cette île, dont il tomba amoureux parce qu’elle correspondait à son idée « des formes, des proportions, des couleurs, de l’horizon, du son, des silences, de la lumière et des reflets. » (in Laterna Magica). Mia Hansen-Løve la filme comme son propre territoire, s’empare de son musée, de ses maisons et de son moulin, de la salle de cinéma privée (avec la place du réalisateur au premier rang). De même qu’elle avait fait sienne l’Inde de Maya, elle s’approprie cette mine de décors sauvages et poignants : les « Raukar », colonnes de calcaire sculptées par la mer, les étendues d’eau glacée de la Baltique, les sentiers lumineux et les murets de pierres grises. La lumière du chef-opérateur Denis Lenoir confère aux extérieurs comme aux intérieurs une résonance joyeuse teintée de mélancolie.

Sans que ce soit un défaut, bien au contraire, le film tourne en rond, revient sur lui-même, opère plusieurs passages dans les lieux (la maison de Persona, que tour à tour les protagonistes cherchent… et qui n’existe pas) et s’offre quelques boucles temporelles. La vérité et l’imaginaire, la réalité et la fiction, tout se mêle et s’emmêle, parfois. Lorsque Chris raconte à Tony le scénario qu’elle écrit et que l’on voit, nous : les amoureux Amy et Joseph (sous les traits de Mia Wasikowska et Anders Danielsen Lie, tous deux parfaits) ; lorsque ensuite, Tony disparaissant, Chris peut se projeter vraiment dans son film, et dans son « rôle » de réalisatrice… Les paysages filmés sont comme la continuation du voyage intérieur de l’héroïne, entre ce qu’elle a vu et ce qui lui a été raconté, entre ce qu’elle a vécu et ce dont elle se souvient, entre ce qu’elle écrit et ce qui s’est vraiment passé.

Comment la vie nourrit la fiction et réciproquement, voilà la vraie raison d’être de ce film puissant et vibrant, recelant des caches et des secrets. On peut le lire comme une œuvre à clé, entre autres lorsqu’il est dit que Tony est un cinéaste qui filme les fantômes… (Mia Hansen-Løve, on le sait, a partagé la vie du réalisateur Olivier Assayas). Il y a ici l’aboutissement d’un regard singulier porté par une cinéaste sur ce qui la fonde et la fait avancer. Un regard personnel et si généreux qu’il devient universel, nous renvoie à nos rêveries, nos désirs, nos choix. Et à la puissance de nos imaginaires.

(Isabelle Danel, Bande à part, publié le 11/07/2021)

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